郎世宁

一、早期背景

郎世宁（Giuseppe Catiglione)于1688年出生在意大利米兰中部的圣马赛兰诺（San Marcellino)。自幼喜欢画画，表现出艺术之天赋。青年时期在米兰的卡罗克拉纳（Carlo Cornara)学习绘画，在很大程度上受到安德烈波佐（Andrea Pozzo)的影响。波佐是耶稣会的修道士、巴洛克艺术家，也是一位透视法的大师。巴洛克的艺术形态将人的感知通过视觉错觉直接把观众吸引到天堂救赎的奇妙境遇中。郎世宁认为自己的绘画艺术师承了波佐。

1707年，郎世宁加入了耶稣会，之后被送到热那亚（Genoa)的一所修道院学习，期间他曾为修道院的大堂作画。1713年，郎世宁赴葡萄牙，在科因布拉城（Coimbra)为葡萄牙王子Scricipini Paorogalo绘像，并在教堂里进行壁画创作。他在欧洲的作品充满了文艺复兴时期的绚烂多彩之风格，也展现出其师尊波佐的透视法精髓。

二、在华艺术成就

明清之际来华的耶稣会传教士，大多以科技为突破口获得在中国传教的机会。怀着传教负担，以及对中国文化的向往，郎世宁向耶稣会提出了到中国传教的申请。1715年，郎世宁先到澳门学习中文，而后被康熙帝以画家的身份召进宫中，每天在画室里作画。郎世宁的“光线阴阳浓淡暗射之法”在当时仍以黑白水墨丹青为主要画法的中国，显然不大行得通。于是康熙帝坚持要郎世宁改变画风，使其更能被中国人所接受。此后八年，郎世宁不断尝试使用中国画的工具，比如中国的墨、水彩、绢和墨笔等，并将中国书法的技艺结合起来，加上采用西洋的写实手法，进而逐渐形成了他自己精细逼真的独特风格。

雍正年间实行禁教时，全国各地绝大部分西方传教士都收到了驱逐令，唯有在宫廷服务的少数传教士获得居留特权，但是他们的活动也受到严格的限制。虽然如此，郎世宁还是深得雍正皇帝的欣赏，“皇帝在各种场合态度和蔼地称赞他，还送他礼品。……还赐他十二匹最好的丝绸以及宝石刻成的印章，上边有我们耶稣基督的雕像，挂在十字架上。”[1]雍正皇帝对画师的绘画技法也没有过多干涉，甚至要求画师保持自己的风格特色，阴影的渲染大可保留。在这样的背景下，闻名遐迩的《百骏图》才可能保留了明显的西洋风格。

乾隆时期，也是郎世宁作品最多产的时期。乾隆皇帝是一个不折不扣的艺术家，他不仅仅擅长收集艺术作品，也喜欢书法和绘画。由于在长期的艺术活动中形成了自己的审美价值体系，以及东西方在美学观赏的分歧和冲突，他对画师不免有很多挑剔和建议。乾隆皇帝经常进到画师们的画室，巡视他们的工作，甚至多次对画师们的画法和相关处理提出强势修改意见。这一时期郎世宁的作品多是和其他画家合作完成的，比如乾隆命郎世宁画马，而旁边的执鞭人则命中国画家金廷标按宋代大师李公麟补绘，乾隆觉得这样才能使作品趋于完美。[2] 乾隆还曾亲自与郎世宁合作自画像《临项圣谟雪景》。

乾隆不喜欢欧洲画师运用写真术描画人物面部时所使用的阴影技巧，将此“视同污染”，于是，此时期诞生的《皇帝大阅图》中的人物像便基本采用平光，并无高光和阴影，面部几乎没有起伏，光线、色彩上的明暗、浓淡反差也不大。但结构合理、用色明快, 且有一定立体效果的欧画特点还是予以保留。

1747年（乾隆十二年），郎世宁被任命为圆明园西洋楼的首席设计师。他按照乾隆皇帝的审美情趣以及自己对中国宫苑的理解，采用了16至17世纪意大利文艺复兴后期的建筑风格——巴洛克式（Baroc Style)。这种风格凝聚了当时人文主义、民族主义和宗教信仰精神，以其所表现出激情、匀称、高度和谐与富丽堂皇而扣人心弦。[3] 西洋楼的门窗为仿照波洛米尼（Borromini）式样，而整座建筑总体上看有点像热那亚王宫。

作为波佐的学生，郎世宁定意要将西洋的透视法介绍到中国来。这不仅仅表现在郎世宁自己的绘画作品当中，还表现在他与中国学者年希尧合作，将波佐书籍中的一部分内容编译成中文出版，即《视学》一书。有关透视学的知识，郎世宁以及以前来华的传教士画家在他们的作品中多有表现。该书不但最具有理论的系统性，而且融合了中国人自己的理解和创造。

三、艺术与信仰

作为耶稣会传教士，郎世宁不仅将西方艺术介绍给国人，更重要的是要藉由艺术向中国人传教。事实上，乾隆时期的摄政亲王依旧对基督教持反对态度。故天主教会时常请郎世宁代递奏本给皇上。郎世宁也确曾多次利用自己的绘画技能博得乾隆皇帝信任之时，来维护天主教。例如有一天，乾隆皇帝正坐着让郎世宁画肖像，郎世宁忽然放下手中的调色板，上前跪在皇帝跟前，含泪请求皇帝为基督徒的窘境说几句话，并递上奏本。在场太监为他的违例举动着实吃了一惊，心想皇帝可能要惩罚他了。然而，皇上只是淡淡地对郎世宁说：“我并没有谴责你们的宗教，只是禁止旗人皈依罢了。”此事外传之后，官员们注意到皇帝并没有拒绝奏本，于是不再敢过分认真禁教了。[4]

郎世宁还留下了一些极有价值的、具有一定中国特色的基督教艺术作品。最具代表性的有《天使与儿童》、《圣米迦勒战胜恶魔》等画作。在《圣米迦勒战胜恶魔》图中，郎世宁在诠释《启示录》圣米迦勒带领众天使战胜魔鬼大红龙这一在西方教会流行的题材时，刻意回避了直接表现出龙形的图像。对中国传统文化非常熟悉的郎世宁，自然不愿意将“真龙天子”皇上的象征和中华民族“龙的传人”的图腾当做邪恶的象征描绘出来。在不愿意直接开罪皇帝和中国传统文化的原则下，郎世宁采取了隐晦含蓄的方式，只是在恶魔身后隐约显露出龙的尾部，这对一般中国观众来说，并不会产生恶魔对应龙的联想。

在传统的中国风景画中，人物总是渺小的，是渺小的人与自然和谐相处的表达。而作为基督徒的郎世宁则认为，人是上帝创造的巅峰，人类掌管着整个自然界，因此在其画作中，风景仅仅是人类的背景。他清楚地知道他是在通过绘画事奉上帝。价值观念的不同，自然会导致绘画表现的不同，乃至在乾隆时期，郎世宁需要与其他画家一起合作完成作品。在这些作品中，郎世宁多是在画人物或动物，以致后来他渐渐成为皇帝及其嫔妃的肖像画师。他所绘的以风景为背景的人物画像充满了生气，为的是表达在整个宇宙、自然中，人是神创造的巅峰。如此一来，他的画作才真正成为中西方绘画风格相结合的艺术结晶。

1757年，乾隆皇帝特为郎世宁庆祝了70大寿，可见他在宫中受到何等之礼遇。晚年的郎世宁也为乾隆皇帝及其妃嫔留下很多肖像画，当然也有以喜宴、狩猎、战争为主题的画作，成为现今史学家研究清史的重要史料。1766年，郎世宁去世时，官至三品，被追封为侍郎衔，享年78岁。