郎世寧

一、早期背景

郎世寧（Giuseppe Catiglione)於1688年出生在意大利米蘭中部的聖馬賽蘭諾（San Marcellino)。自幼喜歡畫畫，表現出藝術之天賦。青年時期在米蘭的卡羅克拉納（Carlo Cornara)學習繪畫，在很大程度上受到安德烈波佐（Andrea Pozzo)的影響。波佐是耶穌會的修道士、巴洛克藝術家，也是一位透視法的大師。巴洛克的藝術形態將人的感知通過視覺錯覺直接把觀眾吸引到天堂救贖的奇妙境遇中。郎世寧認為自己的繪畫藝術師承了波佐。

1707年，郎世寧加入了耶穌會，之後被送到熱那亞（Genoa)的一所修道院學習，期間他曾為修道院的大堂作畫。1713年，郎世寧赴葡萄牙，在科因布拉城（Coimbra)為葡萄牙王子Scricipini Paorogalo繪像，並在教堂裏進行壁畫創作。他在歐洲的作品充滿了文藝復興時期的絢爛多彩之風格，也展現出其師尊波佐的透視法精髓。

二、在華藝術成就

明清之際來華的耶穌會傳教士，大多以科技為突破口獲得在中國傳教的機會。懷著傳教負擔，以及對中國文化的向往，郎世寧向耶穌會提出了到中國傳教的申請。1715年，郎世寧先到澳門學習中文，而後被康熙帝以畫家的身份召進宮中，每天在畫室裏作畫。郎世寧的“光線陰陽濃淡暗射之法”在當時仍以黑白水墨丹青為主要畫法的中國，顯然不大行得通。於是康熙帝堅持要郎世寧改變畫風，使其更能被中國人所接受。此後八年，郎世寧不斷嘗試使用中國畫的工具，比如中國的墨、水彩、絹和墨筆等，並將中國書法的技藝結合起來，加上採用西洋的寫實手法，進而逐漸形成了他自己精細逼真的獨特風格。

雍正年間實行禁教時，全國各地絕大部分西方傳教士都收到了驅逐令，唯有在宮廷服務的少數傳教士獲得居留特權，但是他們的活動也受到嚴格的限制。雖然如此，郎世寧還是深得雍正皇帝的欣賞，“皇帝在各種場合態度和藹地稱贊他，還送他禮品。……還賜他十二匹最好的絲綢以及寶石刻成的印章，上邊有我們耶穌基督的雕像，掛在十字架上。”[1] 雍正皇帝對畫師的繪畫技法也沒有過多幹涉，甚至要求畫師保持自己的風格特色，陰影的渲染大可保留。在這樣的背景下，聞名遐邇的《百駿圖》才可能保留了明顯的西洋風格。

乾隆時期，也是郎世寧作品最多產的時期。乾隆皇帝是一個不折不扣的藝術家，他不僅僅擅長收集藝術作品，也喜歡書法和繪畫。由於在長期的藝術活動中形成了自己的審美價值體系，以及東西方在美學觀賞的分歧和沖突，他對畫師不免有很多挑剔和建議。乾隆皇帝經常進到畫師們的畫室，巡視他們的工作，甚至多次對畫師們的畫法和相關處理提出強勢修改意見。這一時期郎世寧的作品多是和其他畫家合作完成的，比如乾隆命郎世寧畫馬，而旁邊的執鞭人則命中國畫家金廷標按宋代大師李公麟補繪，乾隆覺得這樣才能使作品趨於完美。[2] 乾隆還曾親自與郎世寧合作自畫像《臨項聖謨雪景》。

乾隆不喜歡歐洲畫師運用寫真術描畫人物面部時所使用的陰影技巧，將此“視同污染”，於是，此時期誕生的《皇帝大閱圖》中的人物像便基本採用平光，並無高光和陰影，面部幾乎沒有起伏，光線、色彩上的明暗、濃淡反差也不大。但結構合理、用色明快, 且有一定立體效果的歐畫特點還是予以保留。

1747年（乾隆十二年），郎世寧被任命為圓明園西洋樓的首席設計師。他按照乾隆皇帝的審美情趣以及自己對中國宮苑的理解，採用了16至17世紀意大利文藝復興後期的建築風格——巴洛克式（Baroc Style)。這種風格凝聚了當時人文主義、民族主義和宗教信仰精神，以其所表現出激情、勻稱、高度和諧與富麗堂皇而扣人心弦。[3] 西洋樓的門窗為仿照波洛米尼（Borromini）式樣，而整座建築總體上看有點像熱那亞王宮。

作為波佐的學生，郎世寧定意要將西洋的透視法介紹到中國來。這不僅僅表現在郎世寧自己的繪畫作品當中，還表現在他與中國學者年希堯合作，將波佐書籍中的一部分內容編譯成中文出版，即《視學》一書。有關透視學的知識，郎世寧以及以前來華的傳教士畫家在他們的作品中多有表現。該書不但最具有理論的系統性，而且融合了中國人自己的理解和創造。

三、藝術與信仰

作為耶穌會傳教士，郎世寧不僅將西方藝術介紹給國人，更重要的是要藉由藝術向中國人傳教。事實上，乾隆時期的攝政親王依舊對基督教持反對態度。故天主教會時常請郎世寧代遞奏本給皇上。郎世寧也確曾多次利用自己的繪畫技能博得乾隆皇帝信任之時，來維護天主教。例如有一天，乾隆皇帝正坐著讓郎世寧畫肖像，郎世寧忽然放下手中的調色板，上前跪在皇帝跟前，含淚請求皇帝為基督徒的窘境說幾句話，並遞上奏本。在場太監為他的違例舉動著實吃了一驚，心想皇帝可能要懲罰他了。然而，皇上只是淡淡地對郎世寧說：“我並沒有譴責你們的宗教，只是禁止旗人皈依罷了。” 此事外傳之後，官員們注意到皇帝並沒有拒絕奏本，於是不再敢過分認真禁教了。[4]

郎世寧還留下了一些極有價值的、具有一定中國特色的基督教藝術作品。最具代表性的有《天使與兒童》、《聖米迦勒戰勝惡魔》等畫作。在《聖米迦勒戰勝惡魔》圖中，郎世寧在詮釋《啟示錄》聖米迦勒帶領眾天使戰勝魔鬼大紅龍這一在西方教會流行的題材時，刻意回避了直接表現出龍形的圖像。對中國傳統文化非常熟悉的郎世寧，自然不願意將“真龍天子”皇上的象征和中華民族“龍的傳人”的圖騰當做邪惡的象征描繪出來。在不願意直接開罪皇帝和中國傳統文化的原則下，郎世寧採取了隱晦含蓄的方式，只是在惡魔身後隱約顯露出龍的尾部，這對一般中國觀眾來說，並不會產生惡魔對應龍的聯想。

在傳統的中國風景畫中，人物總是渺小的，是渺小的人與自然和諧相處的表達。而作為基督徒的郎世寧則認為，人是上帝創造的巔峰，人類掌管著整個自然界，因此在其畫作中，風景僅僅是人類的背景。他清楚地知道他是在通過繪畫事奉上帝。價值觀念的不同，自然會導致繪畫表現的不同，乃至在乾隆時期，郎世寧需要與其他畫家一起合作完成作品。在這些作品中，郎世寧多是在畫人物或動物，以致後來他漸漸成為皇帝及其嬪妃的肖像畫師。他所繪的以風景為背景的人物畫像充滿了生氣，為的是表達在整個宇宙、自然中，人是神創造的巔峰。如此一來，他的畫作才真正成為中西方繪畫風格相結合的藝術結晶。

1757年，乾隆皇帝特為郎世寧慶祝了70大壽，可見他在宮中受到何等之禮遇。晚年的郎世寧也為乾隆皇帝及其妃嬪留下很多肖像畫，當然也有以喜宴、狩獵、戰爭為主題的畫作，成為現今史學家研究清史的重要史料。1766年，郎世寧去世時，官至三品，被追封為侍郎銜，享年78歲。